“圖與案”一詞在中國(guó)古籍中早已有之，并且在已出土的商周器皿上大量出現(xiàn)，然而，作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)意義上的“圖案學(xué)”卻是對(duì)西文“Design”的翻譯，如今譯為“設(shè)計(jì)學(xué)”。《辭海》藝術(shù)卷從廣義上把“圖案”解釋為：“指對(duì)某種器物的造型、結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進(jìn)行工藝處理而事先設(shè)計(jì)的施工方案制成圖樣，通稱(chēng)圖案。”顯然，這并不是國(guó)人最初接觸圖案學(xué)的意義。那么當(dāng)初人們究竟如何理解“圖案”呢？本文試圖以陳之佛、雷圭元、龐熏琹為研究對(duì)象從不同角度還原解釋圖案的意義，以便把握中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)先驅(qū)們關(guān)于圖案設(shè)計(jì)思想的共通性，從而希望有益于當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)思想的傳承與發(fā)展。

　　陳之佛對(duì)“圖案”的理解

　　19世紀(jì)末，伴隨工業(yè)革命的深入，歐洲的文藝思想也逐漸呈現(xiàn)出多樣化和人文化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，進(jìn)而開(kāi)啟了一系列思想運(yùn)動(dòng)。這些運(yùn)動(dòng)緊密?chē)@著工業(yè)化生產(chǎn)過(guò)程中，如何才能設(shè)計(jì)出實(shí)用與審美兼顧的產(chǎn)品這一話(huà)題而展開(kāi)。

　　1918年，陳之佛東渡日本，1919年正式進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)圖案學(xué)專(zhuān)業(yè)，師從日本“圖案法”創(chuàng)始人島田佳矣教授。陳之佛在留學(xué)期間參加“中華學(xué)藝社”，并與豐子愷等人結(jié)下深厚友誼。1923年回國(guó)受聘于上海東方藝專(zhuān)任圖案科主任，并創(chuàng)辦了中國(guó)第一家設(shè)計(jì)事務(wù)所“尚美圖案館”，為中國(guó)培養(yǎng)了第一批平面設(shè)計(jì)師，同時(shí)也為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論、設(shè)計(jì)實(shí)踐、設(shè)計(jì)教育的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　“圖案”究竟是什么？這是陳之佛《圖案法ABC》一書(shū)闡釋的關(guān)鍵問(wèn)題。他在書(shū)中認(rèn)為，純粹的圖案“不是專(zhuān)為表現(xiàn)自然原形描寫(xiě)出來(lái)的，乃從人類(lèi)愛(ài)美的本心上引誘出來(lái)刻畫(huà)而成的東西”，即圖案設(shè)計(jì)并不是一種自然物的記錄，而是一種受美所驅(qū)使的心靈產(chǎn)物，它不在于自然物體本身的表現(xiàn)。此外，他在書(shū)后補(bǔ)充說(shuō)明“圖案是一種實(shí)用的美術(shù)，即直接和人類(lèi)產(chǎn)生關(guān)系……”顯然，這就將因美所產(chǎn)生的圖案關(guān)聯(lián)到人類(lèi)的日常生活當(dāng)中，明確闡明了圖案作為一種設(shè)計(jì)的實(shí)用性目的。這種思想在其后著作《圖案教材》中也清晰可見(jiàn)：“圖案就是把衣食住行等方面的必需品雛形通過(guò)圖畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)，然后繪于紙上。圖案的目的與意義是生活的美化，生活的經(jīng)濟(jì)化等等。”可見(jiàn)圖案并不僅僅局限于器物表面的紋飾，而是與我們生活各方面緊密相連。

　　陳之佛還認(rèn)為：“圖案是構(gòu)想圖，不僅是平面的也是立體的，是創(chuàng)造性的計(jì)劃，也是設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)的階段。”從這些說(shuō)法中，我們得見(jiàn)陳之佛對(duì)圖案的理解立足于今日“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的立場(chǎng)所展開(kāi)，并堅(jiān)持著“古為今用，洋為中用，取益廣求”的圖案學(xué)教育原則。他晚年還提出工藝美術(shù)設(shè)計(jì)“十六字”方針：“亂中見(jiàn)整、個(gè)中見(jiàn)全、平中求奇、熟中求生”，他始終貫穿著形式美在圖案設(shè)計(jì)中的優(yōu)先地位，這些著作后來(lái)成為了他圖案思想的瑰寶與圖案學(xué)遺產(chǎn)。

　　雷圭元的“圖案”觀

　　雷圭元于1929年留學(xué)法國(guó)，進(jìn)行漆畫(huà)與圖案方面的深造。相對(duì)于陳之佛的“圖案”理解而言，雷圭元對(duì)“圖案”的理解主要基于其留學(xué)法國(guó)時(shí)所產(chǎn)生的思想。雷圭元與陳之佛同是在“實(shí)業(yè)救國(guó)”“美育救國(guó)”“科學(xué)救國(guó)”的大背景下出國(guó)主修圖案學(xué)。他曾提出：“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計(jì)。在工藝材料、用途、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖像，裝飾紋樣等方案的統(tǒng)稱(chēng)，圖案設(shè)計(jì)工作就是促進(jìn)近代分工合作成功之妙道。”這段關(guān)于圖案的理解，除揭示了圖案設(shè)計(jì)需要預(yù)先設(shè)計(jì)的三要素外，著重指出了圖案設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在工藝材料與社會(huì)分工的應(yīng)用上。因此，雷圭元認(rèn)為圖案的本質(zhì)來(lái)自于創(chuàng)造生活的藝術(shù)化，更強(qiáng)調(diào)圖案美與人們的日常生活息息相關(guān)，圖案設(shè)計(jì)代表著“千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民的心靈之美”。由此我們了解雷圭元對(duì)圖案的理解偏向?qū)嵱眯灾猓琅f堅(jiān)持圖案美的原則。

　　雷圭元成名之作《新圖案學(xué)》的核心思想是倡導(dǎo)人們?nèi)绾蚊阑松止ず献鳎乖O(shè)計(jì)專(zhuān)門(mén)化。他認(rèn)為：“近代藝術(shù)，已不是一種表面的裝飾品，而具有最高尚職能。這個(gè)職能落到了‘圖案’這一門(mén)藝術(shù)科學(xué)的身上，因?yàn)閳D案是具備了時(shí)間與空間兩種藝術(shù)內(nèi)在與外在的條件。”此學(xué)說(shuō)將圖案學(xué)與科學(xué)處理緊密聯(lián)系起來(lái)，將裝飾藝術(shù)從圖案中分離。繼而他明確表示“圖案學(xué)科”是一門(mén)綜合性科學(xué)，需要技術(shù)與藝術(shù)、思想與美學(xué)、生理與心理等全方位的結(jié)合，“只有各適其適，才能安定其位”。這樣，圖案學(xué)在雷圭元的理解下就更加趨向一種技術(shù)與材料功能相結(jié)合的藝術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)改善人類(lèi)的生活方式，構(gòu)建出一種愉悅、理想、進(jìn)取的生活狀態(tài)。

　　龐熏琹的“圖案”思想

　　雷圭元與陳之佛對(duì)圖案的詮釋雖有差異，但這并不表明他們之間的絕對(duì)對(duì)立，而只是顯現(xiàn)出兩者對(duì)圖案理解的不同側(cè)重及對(duì)待圖案社會(huì)價(jià)值與作用的差別認(rèn)識(shí)。龐熏琹于1925年留學(xué)法國(guó)，主攻裝飾藝術(shù)。作為我國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展奠基人之一，龐熏琹1956年創(chuàng)辦了中央工藝美術(shù)學(xué)院，其對(duì)圖案的理解較前兩者顯得格外柔和。他將圖案工作看成“就是設(shè)計(jì)一切器物的造型和一切器物的裝飾”。龐熏琹的理解闡明了圖案的范圍包含一切器物，又隱含了一種對(duì)裝飾的理解，即把圖案看成覆蓋在器物之上的“美的藝術(shù)”。他學(xué)成歸國(guó)后，深感國(guó)內(nèi)藝術(shù)教育的落后，于1930年創(chuàng)立了中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代繪畫(huà)團(tuán)體“決瀾社”，試圖以歐洲工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)推動(dòng)中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型與改革。他主張打破傳統(tǒng)繪畫(huà)的規(guī)條，崇尚利用各種自由的線(xiàn)條、色彩具有裝飾感地全然地表現(xiàn)出自我。他的這種主張對(duì)我國(guó)圖案學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。

　　20世紀(jì)50年代，新中國(guó)將“圖案科”統(tǒng)一改為“工藝美術(shù)”后，龐熏琹提出以科學(xué)的角度積極認(rèn)識(shí)工藝美術(shù)的特點(diǎn)，工藝美術(shù)的創(chuàng)作工作需要與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合。如他在《論工藝美術(shù)》中提及，“工藝美術(shù)并不是一個(gè)專(zhuān)有名詞，它同‘文學(xué)’‘音樂(lè)’‘戲劇’‘繪畫(huà)’等名詞一樣，包括的內(nèi)容很廣，有實(shí)用美術(shù)、手工藝、民間工藝、民族工藝、現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)、書(shū)籍裝幀等等。例如實(shí)用美術(shù)，它與人民生活中的衣、食、住、行、用各方面都有關(guān)系。手工藝同樣包括了很多內(nèi)容”。這段話(huà)無(wú)疑體現(xiàn)龐熏琹所說(shuō)的“工藝美術(shù)”直指圖案設(shè)計(jì)，也就是如今的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，并把其內(nèi)涵推廣到生活的方方面面，將民間手藝也看成圖案設(shè)計(jì)的內(nèi)容之一。

　　從陳之佛強(qiáng)調(diào)圖案的形式美到雷圭元強(qiáng)調(diào)圖案的材料功能，再到龐熏琹強(qiáng)調(diào)圖案的裝飾效果，他們共同推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代圖案設(shè)計(jì)事業(yè)的蓬勃發(fā)展。人們對(duì)圖案的理解從承擔(dān)起現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)一切任務(wù)的角色，慢慢轉(zhuǎn)變成一種設(shè)計(jì)學(xué)中的專(zhuān)業(yè)設(shè)置。因著這種理解的變化，圖案學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科于1953年更名為“工藝美術(shù)”，至1996年更名為“設(shè)計(jì)學(xué)”。這是對(duì)圖案的一種“正名”。正如張道一教授所言，“在20世紀(jì)20年代至40年代，經(jīng)過(guò)老一輩圖案家的開(kāi)創(chuàng)和苦心經(jīng)營(yíng)，使圖案學(xué)構(gòu)建了一個(gè)較為完整的理論體系和實(shí)踐措施，至今沒(méi)有任何理論和方法能夠超過(guò)它。它是工藝美術(shù)——設(shè)計(jì)藝術(shù)的基礎(chǔ)，特別是從藝術(shù)思維、構(gòu)想、創(chuàng)意到具體方法、表現(xiàn)形式，建立起一個(gè)系統(tǒng)的框架”。整個(gè)系統(tǒng)框架適應(yīng)了當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)發(fā)展的需要，尤其開(kāi)辟出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化資源進(jìn)行合理使用與開(kāi)發(fā)的道路。因此，張道一在1980年發(fā)表《圖案與圖案教學(xué)》一文，重新界定了圖案內(nèi)涵。他認(rèn)為，圖案的內(nèi)涵是運(yùn)用藝術(shù)的手段，在物品制造和環(huán)境布置之前所做的設(shè)計(jì)和意匠。圖案的外延是指基礎(chǔ)的圖案，也指工藝的圖案。圖案的裝飾既可以是幾何形的圖案，也可以是自然形的圖案。

　　圖案不僅限于平面，也可以是立體的，它圍繞于我們生活的方方面面，貫穿著我們?nèi)松氖冀K，引導(dǎo)著我們的審美追求。“圖案”與“工藝美術(shù)”“設(shè)計(jì)藝術(shù)”具有同等意義。通過(guò)解讀陳之佛、雷圭元、龐熏琹三人對(duì)近代“圖案”內(nèi)涵與外延的理解，我們希望能從中關(guān)注到圖案的真實(shí)內(nèi)核——追溯中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)之興起，借以修正當(dāng)代大眾的偏頗見(jiàn)解，重新構(gòu)建起對(duì)“圖案”的界定。我們觀察三位學(xué)者思想中變與不變之間的精微區(qū)別，目的是融合其思想運(yùn)用于設(shè)計(jì)創(chuàng)作，并進(jìn)而深入思考實(shí)用性與審美性、民族性與地域性、文化性與精神性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之間的聯(lián)系與區(qū)別。

　　（作者單位：澳門(mén)科技大學(xué)美術(shù)學(xué)院；上海大學(xué)管理學(xué)院）