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　　鑒賞能使作品的意境得以延續(xù)和發(fā)展，反之又可豐富和提高鑒賞的感悟能力。因此可以這么說:沒有鑒賞，何言創(chuàng)作?鑒此，本文就樹樁盆景鑒賞創(chuàng)作中的一些現象，談幾點看法。

　　現象之一:"一寸枝條長數載，佳景方成歷十秋"。由此可見盆景創(chuàng)作之艱辛。然而，在這漫長的創(chuàng)作過程中，即使是立意在先、胸有成竹的高手亦難以一步到位，"返工"是難免。連日本盆景巨匠木村正彥也不例外，不然他的一件上好的真柏，1984年樹高80cm，何以至1994年樹高反而降至68cm呢？

　　鑒賞與創(chuàng)作相互遞進，相輔相成，相得益彰。事實上，不存在沒有鑒賞的創(chuàng)作，更不存在沒有創(chuàng)作實踐的鑒賞，只是鑒賞感悟能力的高低程度不同，鑒別賞析的自覺與不自覺的差別，并潛移默化于創(chuàng)作的始終而已。一方面通過鑒賞，感知造化，借鑒傳統，吸收前輩或同行的創(chuàng)作手法、風格特征，使自已從模仿制作的探索階段進而到分門別類循序漸進地創(chuàng)作實踐;另一方面，隨著創(chuàng)作實踐的探索研討，閱歷的加深，經驗的積累、深化，提高鑒賞感悟能力。如此反復交替，層層遞進，逐步使二者走向高品味、高境界。也就是說，二者的發(fā)展是不斷調整上升的過程。若靜心思考，我們就會發(fā)規(guī)，對樁景的興趣始發(fā)--模防制作--創(chuàng)作構思--誕生優(yōu)秀作品這個過程，一般均遵循如下規(guī)律:人們首先始于對自然界花木的鑒賞而萌生盆植賞悅之意;其次人云亦云，亦步亦趨競相仿效;進而篩選適合主體意趣的某一流派風格手法造型特征為模式進行制作;再進行橫向取舍，縱向深掘，博采眾長，因材施藝進行體現藝術個性的創(chuàng)作;最后感悟優(yōu)秀作品的內涵，審美意蘊，并獨具慧眼、匠心獨運以達到作品的最高意境。為說明二者反復交替不斷發(fā)展完善的過程及其關系，現試將二者發(fā)展過程定位等級公式，如圖：

　　現象之二：在盆景鑒賞中，作為鑒賞者，有的流連忘返，有的走馬觀花；在盆景創(chuàng)作中，作為創(chuàng)作者，有的日有所進，在擺脫自我中尋求藝術個性，有的停滯不前，陷入"自我"設定的怪圈中枯竭了藝術創(chuàng)造力。

　　鑒賞者心態(tài)制約著藝術創(chuàng)造力。對樁景作者而言，其鑒賞不僅僅限于高尚的精神活動，娛樂身心，凈化心靈，更重要的是通過上述活動，博采眾長，揚長避短，不斷提高藝術修養(yǎng)，以期厚積薄發(fā)，創(chuàng)作優(yōu)秀作品。然而事實上，并非人人都能如此。在鑒賞活動中，我們往往自覺或不自覺的"一分為二"，一邊是自己的作品；另一邊則是自己之外的他人作品。由此導致鑒賞時不同的思想感情和鑒賞心態(tài)的傾向性，引發(fā)不同的鑒賞行為及其效應。其一表現為"揚眾抑己"，將自己的作品往后"挪"，帶著對藝術的真誠與追求，采取尋覓探索交流式的觀摹賞析，這種心態(tài)毋庸置疑孕育著至誠和客觀，面對著鑒賞對象必然駐足留連，凝神賞析，無論是局部還是整體，章法還是規(guī)則，技藝還是意境，都全面綜合納入賞析的活動范疇，諸如意象構思、樹相結體、造型比例、技藝實施、風格特征、意蘊情調等等，并極力尋求盆外之意，景外之象，是能心領神會，優(yōu)有出處，劣有原因，以圓鑒賞初衷。其二與之相反"揚己抑眾"，我之唯美，我之唯上，對別人的作品表現出漫不經心，"走馬觀花"，明曰鑒賞，實則與之相悖。前者健康向上，其潛在的藝術創(chuàng)造力被充分調動，充滿活力，可發(fā)揮鑒賞的再創(chuàng)造能力；而后者思想僵化，停滯不前，將探索階段的實踐作為永恒定律。或者輕車熟路，城市化，公式化、概念化，長此以往，終將導致藝術創(chuàng)作力的枯竭，由此出現兩種截然不同的現象就不足為其了。

　　現象之三：在作品的鑒賞中，有些樹種及樁培雖屬上乘，但其作品給人的感覺則是一覽無余;而有些樁坯盡管不起眼，而其作品的藝術效果則令人回味不盡。把握藝術成分能激發(fā)鑒賞者創(chuàng)造力的萌發(fā)。現實中，鑒賞者審視的眼光注重樁坯基礎的優(yōu)劣而忽視藝術效果者大有人在。殊不知樁景的藝術階值并不在于品種的名貴與否和樁坯的基礎優(yōu)劣及其盆樹的規(guī)格大小，而在于作者藝術造詣的高下，得一好樁，是成功的50%，加上后手工夫50%，此100%當然理想，然普通樁坯能成佳作則更難能可貴。平庸之材造就優(yōu)秀作品，關鍵在于發(fā)現，在于創(chuàng)造。諸如:素仁前輩的飄逸清疏、傲岸孤高。布設出一個淡泊的"人生";賀淦蓀大師的疏密有致、動勢飛揚，開創(chuàng)出一片生命的"天地";趙慶泉大師的疏林秀水、恬淡清新，營造出一方靜謐的"世界"，縱觀大師作品中的樁坯，不一定都是我們一般人，目中的上乘之材。然而作品則是上上之品。關鍵在于平中出新，平中求奇，平中展技，平中藉韻，真正體現出獨到之處，眼到、技到、心到、情到、意到和韻到。無論形式，還是內容，都為深層次的藝術修養(yǎng)積淀所決定。所以，我們認為，在鑒賞時，不能將視線老盯著樁坯的優(yōu)劣而陷入一管之見的誤區(qū)。而應立足于觀照對象的同一，即作品與樁坯本身的一致性上，在這一點上，盆景藝術與美術、書法等藝術在創(chuàng)作材料的基礎方面有所區(qū)別，由于樁坯基礎優(yōu)劣的差異，樁景作者不可能在一條起跑線上。從這個角度而言，樁景作品的藝術標準相對模糊一些，由此亦產生了摸蝴的認識。得到一件上好樁坯，就以為是--件精品，豈不知，這好樁是大自然賦予，而非作者藝術修養(yǎng)及其功力所為。任何一件精品都存在自然性和藝術性兩個方面。從藝術性而言，條件的限制更能體現藝術家的創(chuàng)造力。因此，應透過現象看本質，立足于作品藝術性本身，而不是樁坯，也即鑒賞者只能就該件作品來鑒別賞析，發(fā)揮鑒賞創(chuàng)造力，根據樁景審美構成因素，展開審美理想形象的再構思與鑒賞對象進行比較。所謂有鑒才有賞，在激發(fā)提高鑒賞主體再創(chuàng)造能力的同時，也就明白了上述現象的出現并非偶然。比如我們在對《花木盆景》1999年第2期王火斤先生的榆樹盆景作品賞析時，根據其樁坯基礎進行造型上的再構思，如圖。

　　現象之四:屬于同時代的作者的作品給后人截然不同的印象，如文學作品，有的形象鮮明、高大、恒久;有的則模糊、暗淡，如過眼云煙。盆景藝術也不例外。作者的鑒賞心理取向決定著創(chuàng)作品味的高低。上述鑒賞與創(chuàng)作的關系和健康的鑒賞心態(tài)等，只是鑒賞心理結構良好開端的自覺能動和優(yōu)化，而非鑒賞審美心理，審美心理是一個日積月累的推演過程，在推演過程中逐漸趨于完善。就樹樁盆景而言，其鑒賞審美帶有中國書畫藝術中的超感性體悟，除了樹樁盆景藝術作品本身美學力量能夠起誘導、凈化作用外，鑒賞者又需要由審美感知力、情感親合力、想象力和理解力共同形成一種合力。這方面能力如何，便意味著鑒賞的深度如何;鑒賞深度如何，又意味著創(chuàng)作所追求的品味如何。盡管樹樁盆景與書畫藝術相通，與園林藝術一脈相連，但每種藝術都有其自身的局限性及審美要求，所以必須從盆景的本質特征、章法、規(guī)則入手掌握構成其審美范疇的有關因素:技藝——造型——意境——神韻等方面逐步展開，層層深入。諸如:主干的態(tài)勢類型、枝托的定位構成、根基的分布走向、樹梢的過渡收尾、葉片的層次組合、外廓的總體形式、盆座的配置、山石苔蘚的點綴鋪設、樹勢動感力度、造型比例節(jié)奏以及疏密聚散、顧盼呼應、虛實相生、情景交融、意蘊神韻等。總之，追求心靈與鑒賞對象的契合溝通，達到物我兩忘。當然這種審美實現并非一次性完成，我們都有過這樣的體驗，有的作品把玩不盡，每次欣賞都有新的感受;有的則一覽無余，毫無回味之處。這一方面說明作品自身質量的高下，另一方面體現了鑒賞者的審美心理越趨于成熟完善，就越接近作品的意蘊。在獲得無限審美感受的同時，我們也得到了鑒賞的解碼技巧而潛移默化于創(chuàng)作之中，其藝術創(chuàng)造力潛在旺盛，待機緣的契合而噴發(fā)。所以，樹樁盆景就其藝術性而言，除了造型技巧等外在功夫，肯定還存在某些藝術家特有的內在精神氣質、品質修養(yǎng)、審美意蘊等深層次的因素。鑒此，以上藝術現象的存在是不難于理解的。

　　千里之行，始于足下,創(chuàng)作與鑒賞能否相諧發(fā)展、齊頭并進使樹樁盆景真正進入藝術殿堂，需要我們不斷學習、實踐、積累、提高。在此，我們借北大人的一句話作為本文的結束語與同道共勉:"不知道自己不知道，知道自己不知道，不知道自己知道，知道自己知道"。