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　　藝術是人解決問題的智慧

　　問：那是否說藝術是人解決問題的智慧？

　　建筑師王昀：對！它還包括人與人之間的溝通。藝術永遠是有選擇性的。而且藝術永遠是分group的，即群體和群體之間對藝術的判斷標準是不一樣的，這就又產生了所謂共同幻想的問題。

　　問：那是否就沒有評價的價值了？

　　王：我認為藝術只是在少數人當中評價，是在這個群體和那個群體里面來評價的。可是你可以引導，你可以把人從這個群體引導到那個群體，這就是你媒體的作用。這里最后有一個整體社會價值判斷是什么的問題。

　　問：那這種引導不是就失去意義了？

　　建筑師王昀：你比方說，蘇聯的這套審美體系跟歐美是不一樣的。可是中國，還是社會主義的審美體系，一直影響到今天都沒有改變。所以中國現在有意思的就在這兒，是沒有統一標準。不過就有了可能性，它是最豐富的。我認為中國現在的現象是最好的。如果大家都朝一個方面去努力的話就沒意思了。

　　（注：真如狄更斯在《雙城記》中所言：我們生活的這個時代是最差的時代，也是最好的時代？）

　　問：您前面提到，從一個家到一個城市是有某種同構關系的，是在功能上相似的。但也有其他一些都市理論跟您的看法不同。它們認為在現代都市中，已經不存在共同（精神）幻想了，在一個資本的社會中，人們有的只是共同的物質幻想。而傳統農業社會中的宏大敘事已經消失了，比如說人類以前是有神話的，這些東西在現代都市已經崩潰了，甚至海德格爾會認為現代都市不適合人們棲居。那您怎么理解這類觀點？

　　建筑師王昀：我非常同意這個觀點，我認為城市一定是混亂的。有人說北京太亂，我認為這是必然。退回到30年前，20世紀60、70年代的北京會保存得好一些；你要退回到解放前則會保存得更好；而閉關鎖國時候的北京一定非常漂亮。聚落就是這樣。我去調查村子的時候發現中國的村子是變化最快的。比如我曾經和老師藤井明去摩洛哥看過聚落。我老師在他年輕的時候，20多歲的時候去看過。他和我去的時候快50歲了。當他走到那個村子的時候，他就說：“哦，沒有變啊！和我當時看到一樣的。城市是什么呢？它是由不同的幻想聚集起來的這樣一個狀態。就像你說的，人們是為了不同的目的而來的。可是我認為城市在發展到一定程度的時候，人們是會需要在精神上有一個共同的幻想。這個趨勢一定是存在的。但它絕對不像聚落本身表現那么好，那么統一和一致。為什么呢？你看聚落中的勞動技術條件是一樣的，材料是一樣的，面對自然是一樣的，收入家家都差不多，天天看到的就是這幾個人，甚至人和人的長相都變得差不多了。我認為人互相看時間長了是會受影響的。城市則不同，在我理解它是由一大堆不同聚落構成的一個聚落的復合體。

　　（注：無論在聚落中還是城市中，人們總會追求某種精神上的共同幻想。在聚落中是宗祠，在大都市中是密斯的摩天樓和庫哈斯的超市、機場等。或許人們總是在面對身邊的一切是總是不夠勇敢，總是需要一座心靈的“教堂”。）

　　問：落實到具體的建筑語言上，聚落有意思是因為它在形式上是有不確定性的。而您那個工作室叫方體工作室，是通過原形或者說是很幾何的明確形體來處理建筑。那在處理的過程中有沒有一些沖突的地方，或者因為沖突而產生有意思的地方？

　　建筑師王昀：這個話題是蠻有意思的。你看歷史上的聚落大多是圓形的，中國早期的聚落里頭也是這樣。人的東西是曲線的東西，自然界也是圓的、是曲線的，比如你看到的太陽、月亮這等。但是從圓的、曲線型到幾何型，我認為是人類智慧的一個巨大進步。特別你從一個圓再畫到一個方的過程中，是人類意識存在的一個體現，或者說人類理性的一個體現。人實際上是從原始的狀態、自然的狀態，或者說曲線的、圓形的認識，到一個有礦物質認識的狀態、有棱形認識的狀態，到最后發展到一個有純粹理性的狀態。這之間實際上有一個認識深層次逐漸遞進的關系。

　　什么才是空間的最終表達

　　我一直認為空間的最終表達，是由于建筑學意義上產生了幾何學，是在人進步的過程中，在認識自然、改造自然的過程中產生了幾何學。所以我說幾何學反過來可以解決空間的問題。幾何學很復雜，可我一直認為用歐幾里德這樣一個簡單的幾何學來解決建筑問題的話，可能是一個很好的嘗試。我認為人對于生活的理解，實際上是用一種挺簡單的語言來塑造一個非常豐富的生活。我一直在想，有沒有必要，建筑師用很個人化的表情把一個東西故意做得那么扭曲和復雜。而我想做的是用一個挺簡單的東西來解決一個很復雜的問題，用最簡單的東西來解決復雜的問題，這是人最后從現象走到抽象的結果。我認為所謂抽象就是以少勝多，把“像”給“抽”沒了。

　　（注：“我想做的是用一個挺簡單的東西來解決一個很復雜的問題，用最簡單的東西來解決復雜的問題，這是人最后從現象走到抽象的結果。我認為所謂抽象就是以少勝多，把‘像’給‘抽’沒了。”）

　　問：好像您以前在文章中提到，北京有個古崖居，里面有的洞穴就是方的。

　　建筑師王昀：古崖居跟我在中國看到的其他所有洞穴不一樣。窯洞是拱形的，拱在力學上是最合理的。可是古崖居這個東西很奇怪，它在一個自然當中，挖出一個方的東西，四棱四角的形狀。我認為這是人先有概念在頭腦里的結果。你想：刨坑的時候頂上面的土肯定往下落，落著落著，你修圓了就OK了，這是很自然的一件事。可那兒不是，有些洞穴是把頂上周圍鏟平了，做一個方的，一個幾何的東西。而且那個房子據說是唐朝末年的挖的。所以我認為人在建東西的時候，理性是非常重要的，是理性在支配著所有的活動。

　　問：您剛才提到原始人，最開始以自己的理性去抽象，用最簡單的方式去面對復雜的問題。但是到了20世紀初現代主義建筑產生的時候，似乎從現象上有某種類似。折衷主義時期是在石頭上雕刻很具象的東西。然后出現了工業社會，生產力提到了一個更高的水平，出現了機器大生產的狀況。于是像柯布、密斯等現代建筑先鋒又在追求建筑的抽象化。那您怎么理解這兩種抽象之間的關系？

　　建筑師王昀：其實這個也挺有意思的，我剛才提到文藝復興，文藝復興確實是人類的一個巨大跨越和進步。可是由于職業不斷向前發展，商業社會的不斷發展，你會發現物質豐富了。文藝復興不是解放每一個人的個性嗎？所以物質上的這種豐富帶來了人欲望的不斷增加，于是在建筑中的更多需求就帶來了很多建筑中原本不需要的內容。

　　物質豐富是就是在消耗自然。科學提高了以后，人和自然的關系就變了。過去人和自然是平和的，改造自然的能力也不夠，和動物是一樣的。可我現在是改造自然。為了滿足欲望，我不斷地改造自然，建筑當中很多的不需要的東西全都產生了。甚至到后來變成窮奢極欲的巴洛克、洛可可。我認為從建筑學的角度，這仍然是進步。為什么呢？因為他們試圖在改變，試圖在創新，試圖把東西做得跟人家不一樣。可是我認為他們僅僅是在樣式上不斷的創新——我要把事情做得更復雜。你不是做成這樣的嗎？我做成另外一個樣。這跟我們國內現在的現象蠻像的。所以我認為早期的建筑，包括聚落，它有個恰到好處的成分在里面，后來這個恰到好處就給打破了。我要把文化加進去。我覺得文化有時候有兩面性。為了表現我有文化，我有什么財富，我要把這個事情做復雜，我要做得讓你看不懂。這也是人性里面的某種東西。

　　到了20世紀初的時候，生產力飛躍式地發展了以后，城市勞動人口不斷地增加。增加了以后，我們資源又變得很少，勞動力（指手工藝者）又少了。手工藝好的人越來越少，都在想效率問題。工業產品是不斷復制的，所以它有效率。博覽會的東西我認為是一個效率概念的提倡，全都是這樣的感覺。

　　還有一點挺關鍵的。有人說材料的進步決定了形式的發展，其實有時候不見得。材料的進步只是說明它有了新的可能性，而人的觀念的改變更為重要。你說中國現在材料還少嗎？根本不少。滿大街用的都是世界上最好的現代材料，可是你做的建筑都是現代的嗎？不見得。社會的發展首先是觀念的改變，然后你才能發現這個技術。有時候技術在你的眼前溜過，你根本不覺得這是一個好的技術。

　　（注：“你說中國現在材料還少嗎？根本不少。滿大街用的都是世界上最好的現代材料，可是你做的建筑都是現代的嗎？不見得。社會的發展首先是觀念的改變，然后你才能發現這個技術。有時候技術在你的眼前溜過，你根本不覺得這是一個好的技術。”）

　　廬師山莊的會所和兩個住宅的具體建筑創作

　　問：說到具體的建筑創作，我們剛剛參觀了您設計的廬師山莊的會所和兩個住宅。我們能看到里面很多地方是對柯布西耶等早期現代建筑的學習。在這里想問一下，您的設計過程是怎么樣？

　　建筑師王昀：要問我的設計過程首先便需要解釋一下我對建筑的理解。我認為人的發展有幾個階段——從純粹自然到理性的發展過程。無論生活中還是我調研的聚落中，我都發現很多東西能用數字和抽象的東西表達。或者說就是運用幾何學的方式。所以我有意識運用了幾何學的方式。另外，我在做建筑的過程中，會想起我看到的很多東西。這些東西什么樣的都有，但當我表達的時候，希望是綜合的一個表現。這個時候運用抽象的幾何形體，就可以把原來看過不同的東西綜合起來，產生很豐富的表達。所以我的手法上比較接近于早期現代主義建筑。

　　90年代去歐洲考察的時候，除了聚落，我還看了很多當代建筑大師的作品。可是看完后我很失望。你會發現那些建筑遠遠沒有在雜志照片上感覺好。當然當我去看早期的現代建筑的時候，原來你在照片上看到它很平淡，判斷它沒有人性。可實際中它會給你那么多的感動，那么深的印象。當我做設計時，我會擇優，會有我經驗的選擇。所以你覺得設計中有早期現代建筑的痕跡，我想這是不奇怪的。

　　（注：某些能打動人的建筑，照片卻很難表達出其感染力。除了早期現代建筑外，中國古典園林似乎也很難用靜態的照片來表達其內蘊，每個學建筑的人似乎都有這樣的經驗：徜徉在蘇州園林之中流連往返，拍回來的照片卻甚是乏味。）

　　問：您怎么從整體上看待西方20世紀初早期現代主義先鋒派建筑師的探索呢？

　　建筑師王昀：我認為有幾點，一個是時代的改變。首先來說柯布西耶寫的《走向新建筑》，我認為是非常好的一本書。它提出飛機和輪船很重要。早期的輪船一定是跟以前的房子蓋成一樣的，是古典的，上邊肯定也有什么柱頭之類的。我絕對相信這一點。但是輪船這種運輸是要講究效率的。面對這種東西我們會有一個樸實的反應，它沒必要做得這么復雜，最后會把那些不需要的東西都給拋開，這會改變人的意識。還有一點，就是你發現要強調效率，要在競爭中生存。因為競爭厲害了，就要降低成本，沒必要的全不要了。本來應該是金屬的，我可能換一個其他的材料來替代。從這個意義上來說，這個社會越來越走向簡潔的感覺了。然后還有一點。西方早期的20、30年代經歷了一個交通迅速發達的過程。交通發達是在什么地方呢？就是所謂的信息開放，就是封閉性的崩潰。以前我從這個城市到那個城市還要十年，現在用不著了。所謂的簡潔，也是人距離的縮短。

　　我認為這些事情都是跟社會以及二次世界大戰的動蕩有關系。一發生戰爭，經濟崩潰了，戰爭結束后人們就會反思。在重建的時候，你的美學觀點都需要重新去思考——我們生活是什么樣子的？人立刻就變得清醒了。社會這么多年是一個不斷的延續和疊加。一旦它斷掉了，人就會去反思。在那個時代，他們是真正想辦法去解決社會問題的建筑師，這一點是重要的。所以他們對今天的建筑發展仍然存在影響，特別對中國是有意義的。其實我認為中國目前國力突飛猛進地發展、建筑和人思想上的這種變化跟那個時代是有某種相關性的。

　　問：那您一般的設計方法是怎么樣的？

　　建筑師王昀：我覺得作為一個合格的建筑師，功能不應該是問題。但此外有沒有可能給人在建筑中提供一個多重的可能性？因為社會中每個人的幻想是不一樣的，每個人的需求也是不一樣。所以建筑空間不能做死，要留有其他的可能性。同時我認為房子并不只是一個物質實物的東西，它還有一個精神的感覺，就是你要展現什么樣的感覺。你要想人住在里面、生活在里面的時候，會有什么樣的場景。你要把可能的場景表達出來。比如你怎么進門、怎么上樓等等。中國傳統建筑在這方面可借鑒之處頗多。所以對生活場景或風景的展現，是我設計中蠻重要的開始。從某種意義上來說我是希望做場景的，而不只是做房子。