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密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe 1886-1969)

　　二十世紀中期世界上最著名的四位現(xiàn)代建筑大師之一。密斯堅持“少就是多”的建筑設(shè)計哲學(xué)，在處理手法上主張流動空間的新概念。他的設(shè)計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結(jié)構(gòu)幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑藝術(shù)。

　　密斯·凡德羅簡介

　　1886年，密斯生于德國亞琛，原名Maria Ludwig Michael，建立自己的實驗室之后便更名為密斯·凡德羅（Mies van der Rohe），van der Rohe是他母親的姓。密斯·凡·德·羅是同弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）齊名的著名建筑師之一。對于建筑本身而言，三人在風(fēng)格上還是不盡相同，但在建筑理念上，總體還是差不多的。與柯布西耶一樣，密斯在1908－1911年間與著名建筑大師彼得·貝倫斯一起工作，并從中學(xué)到了相當多的東西。后來，他又采納了鮑豪斯建筑學(xué)派的風(fēng)格，并繼承了瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）遺留的風(fēng)格。這位德國土生土長的建筑師于1937年移居美國，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學(xué)院（后改名伊利諾工學(xué)院）建筑系主任。

　　密斯·范·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑中應(yīng)用的探索，發(fā)展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風(fēng)格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標志。密斯從事建筑設(shè)計的思路是通過建筑系統(tǒng)來實現(xiàn)的，而正是這種建筑結(jié)構(gòu)把他帶到建筑前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質(zhì)加入建筑行業(yè)的觀點也經(jīng)常在他的設(shè)計中得以運用。密斯·范·德·羅運用直線特征的風(fēng)格進行設(shè)計，但在很大程度上視結(jié)構(gòu)和技術(shù)而定。在公共建筑和博物館等建筑的設(shè)計中，他采用對稱、正面描繪以及側(cè)面描繪等方法進行設(shè)計；而對于居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設(shè)計。

　　密斯在很大程度上相當重視細節(jié)，用他的話說“細節(jié)就是上帝”，這歸功于他父親對其技術(shù)的教導(dǎo)。雖然他從未受過正規(guī)的建筑學(xué)習(xí)，但他很小隨其父學(xué)石工，對材料的性質(zhì)和施工技藝有所認識，又通過繪制裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設(shè)計，將建筑學(xué)的完整與結(jié)構(gòu)的樸實完美地結(jié)合在一起。密斯并不是特別關(guān)注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內(nèi)架構(gòu)的穩(wěn)固性。像弗蘭克·勞埃德·賴特、勒·柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環(huán)境、人性化與建筑融合在一個共同的單元里面。由他所設(shè)計的郊外別墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建筑均體現(xiàn)了這一點。與此同時，密斯也重新定義了墻壁、窗口、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設(shè)計理念。

　　密斯建立了一種當代大眾化的建筑學(xué)標準，他的建筑理念現(xiàn)在已經(jīng)揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建筑結(jié)構(gòu)之父，密斯提出的“少就是多”的理念，這集中反映了他的建筑觀點和藝術(shù)特色，也影響了全世界。密斯在很多領(lǐng)域中都起了相當?shù)淖饔茫�他在自傳中說道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利諾工學(xué)院工作之際，由他設(shè)計的湖濱公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技時代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里從事設(shè)計工作。

　　玻璃幕墻的締造者

　　密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe)出生于德國，德意志民族典型的理性嚴謹使他很容易從二十世紀初眾多的建筑大師中凸顯出來。正如其大多數(shù)的玻璃與鋼結(jié)構(gòu)作品一樣，透過表象，我們可以很輕易的看到這位現(xiàn)代建筑大師留給二十世紀的偉大財富'

　　1886年，密斯出生于德國亞堔的一個石匠家庭，密斯沒有受過正式的建筑學(xué)教育，他對建筑最初的認識與理解始于父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑�？梢哉f，他的建筑思想是從實踐與體驗中產(chǎn)生的。無論是在柏林的布魯諾，保羅事務(wù)所當學(xué)徒，還是在彼得·貝倫斯手下做一名繪圖員，或者是在柏林開辦他自己的事務(wù)所……這些經(jīng)歷使他一步步的投身于二十世紀翻天覆地的重大變革中，并最終引領(lǐng)出一片貫穿二十世紀的建筑思想體系。直至現(xiàn)在，在美國和世界各地包括中國的密斯風(fēng)格追隨者還在引申和發(fā)展這套理論。

　　作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠的中國學(xué)生。我對密斯最初與最深的印象來自他的巴塞羅那國際博覽會德國館。那大片的透明玻璃墻，輕盈的結(jié)構(gòu)體系，深遠出挑的薄屋頂，似開似閉的空間印象……整個建筑猶如從山谷吹來的清新的風(fēng)，讓我一下子從滿眼繁雜的裝飾建筑中解脫出來。“少就是多”，“流通空間”，“全面空間”從這座存在時間很短的建筑中你都能體會到或預(yù)測到，的確。這就是密斯風(fēng)格的最經(jīng)典注解。是這個從德國小城走出來的建筑大師最經(jīng)典的寫照。

　　“少就是多”，這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)中品味出來。國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫幅，而是在于那一大片空白之中。當“少就是多”從密斯口中說出來時，當然沒有東方人悠閑與怡然，有的只是德國人的嚴謹與理性。是的，“少”不是空白而是精簡，“多”不是擁擠而是完美。密斯的建筑藝術(shù)依賴于結(jié)構(gòu)，但不受結(jié)構(gòu)限制，它從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，反過來又要求精心制作結(jié)構(gòu)。"Lessismore"，密斯對他的學(xué)生如是說"我希望你們能明白，建筑與形式的創(chuàng)造無關(guān)。"巴塞羅那的德國館是這樣一個例子，在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品中，你絕對見不到任何一件附加于建筑之上的多余的東西，沒有雜亂的裝飾，沒有無中生有的變化。沒有奇形怪狀的擺設(shè)品。有的只是輕靈通透的建筑本身和它里外連續(xù)流通的空間。與此相類的

　　還有1954-1958年建于紐約的西格拉姆大廈。這座仿佛凌空生起的摩天大樓無疑是紐約最精致的建筑之一，這種精致不是來自樓里樓外充斥的雕花線腳，而是來自其精巧的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，茶色玻璃和內(nèi)部簡約的空間。

　　在二十世紀以前，建筑形式在受到結(jié)構(gòu)限制的同時也受到當時的建筑擁有者的思想限制。在西方建筑的各種形式中，繁多的裝飾件，龐大的結(jié)構(gòu)體是其統(tǒng)一象征。只有當新的結(jié)構(gòu)技術(shù)和新材料的大量使用時，建筑才會產(chǎn)生根本性的變革，二十世紀是鋼的世紀，電的世紀，當鋼鐵和玻璃廣泛應(yīng)用于建筑之前，一批思想先進的建筑師走在了運動的前列。無疑，密斯正是這樣一位先行者。"少就是多"就是居于這樣一種環(huán)境而產(chǎn)生的。在密斯的建筑中包括從室內(nèi)裝飾到家具，都要精簡到不能再改動的地步。我們無從得知密斯是在怎么樣的靈光一現(xiàn)之下找到了這句現(xiàn)代建筑史上最為經(jīng)典的名言，總之，現(xiàn)在它影響我們這個世界已經(jīng)七十年了。

　　“流通空間”，在二十世紀初這應(yīng)該是個很前衛(wèi)的名詞。我相信在密斯做了巴塞羅那的德國館后歐洲建筑界的震動是多么巨大。的確，對于那些從學(xué)院里走出來的建筑師，對于那些多多少少受到各種西方古建筑流派對建筑學(xué)的定義和限制的建筑師來說，這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的--流動的，貫通的，隔而不離的空間開創(chuàng)了另一種概念。有趣的是，在西方，這是種全新的東西，而在古老的東方，中國古代的知名或不知名的文人和園林工匠已經(jīng)知道并精通了流動空間。

　　與二十世紀其他三位建筑大師中的賴特不同的是，密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與向往。但“流通空間”概念和中國傳統(tǒng)造園藝術(shù)有驚人的共通性。只不過，誠如我前面對密斯的“少就是多”的理解，他的流通空間之所以與中國造園藝術(shù)全然不同，其差異性甚至使一般人不會將二者聯(lián)系起來，原因就在于:這種流通空間是理性的，秩序的，室內(nèi)的空間，還有重要的一點，它是靜止的，其目的是實用性；而中國園林的流通空間是有意營造的隨意的，自由的，室外的，它是流動的，其目的是觀賞性。拋開它們的表象，二者又的確在本質(zhì)上是共通的，在為人營造的這些空間中，二者都成功了。

　　在稍后于德國館的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的應(yīng)用了"流通空間"思想，住宅底層的起居部分是建筑的精華。在開敞的大空間中，客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石板墻分隔，餐室部分以烏檀木作成弧形墻，于是，書房，客廳，餐室，門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯(lián)系的空間。內(nèi)部流通的空間同時又被玻璃幕墻引向花園，室內(nèi)詳室外延伸，室外向室內(nèi)滲透，"流通空間"再次在這里得到完美詮釋。

　　“全面空間”，或稱為“通用空間”、“一統(tǒng)空間”是密斯另外一個重要的理論。我認為這是從“流通空間”中發(fā)展而來的。在“流通空間”中，大的空間被劃分為幾個互相聯(lián)系貫通的小空間，當我們把其中的隔墻移走，留下來的將是一大片空間整體。在這片空間中，我們可以隨意布置，將其改造成任何我們想要的形式。這就是“全面空間”了，我無從推斷出密斯是否也象我這樣從“流通空間”得到“全面空間”，但也許我可以試著尋找大師的足跡。與沙利文的“形式服從功能”不同的是，密斯認為人的需求是會變化的，今天他要這樣，明天他又會要那樣，而建筑形式可以不變，套句中國古話，就叫“以不變應(yīng)萬變”，只要又一個整體的大空間，人們可以在其內(nèi)部隨意改造，那需求就能得到滿足了。

　　1950-56年密斯在伊里諾理工學(xué)院的克郎樓中非常清晰的表達了他的這種想法，在120m*220m的長方形基地上、克郎樓的上層是可供400人同時使用的大空間，包括繪圖室，圖書室，展覽室和辦公室等空間，不同部分用一人多高的木隔板來分隔�？死蓸钦�象起名字--crown(皇冠)--一樣，精致典型但很不實用，據(jù)說很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內(nèi)學(xué)習(xí)和工作。從這點說，克郎樓是失敗了，但其體現(xiàn)的“全面空間”思想，卻是二十世紀建筑界影響最大的思想之一。

　　密斯擅用鋼結(jié)構(gòu)和大片玻璃墻，幾乎在其絕大部分作品中，二者都是最顯眼的�！吧倬褪嵌唷�，“流通空間”，“全面空間”，在經(jīng)過了幾代人的口頭和書面?zhèn)鞑ズ笞兊枚�熟甚至老套之后，重新認識這位現(xiàn)代建筑大師是必要并值得的。誠如透過那大片玻璃墻我們差不多就能看見全部的內(nèi)部構(gòu)件，我們似乎不用思考就能通過許多人為我們總結(jié)分析的決論把密斯看得清清楚楚，從里到外!然而這都是假象，正如我們可以直接看到構(gòu)件但我們并不能直接看懂密斯賦予這些構(gòu)件所構(gòu)筑的空間的內(nèi)涵和期望一樣，我們看到的密斯只是別人為我們勾勒出的平面形象，只有當我們把自己放入密斯的工作與生活環(huán)境中，與密斯同行，聆聽密斯的教誨，我們才能明白為什么他的這些思想會影響二十世紀的大半時間，今天，站在遙遠的東方，向遠行的密斯揮一揮手。我這個普通的年輕人所能理解的實在太少，只有借著這揮手表達我對大師的敬意。同時，也因為著遙遠的距離，使我能夠遠離大師的陰影去觀察他，閱讀他，思考他�；蛘哒f，密斯和其他的建筑大師一道為現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代建筑以后踩出了一條廣闊的道路，正因為如此，我們才有機會從這條道路走過并最終走出我們自己的路!