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　　根據史料記載，中國遠古就有園林。但是把園林作為賞玩的空間與審美的對象，并從中體現出一種文人的雅趣，卻是后來，也就是兩漢以后，才漸次出現的。從歷史上看，文人造園在明清以前就有很大的發展。而要追溯其中審美情操的建構，則不得不從晉代的大書法家王羲之開始。

　　公元353年，晉穆帝司馬聃在位，年號永和。這一年暮春，著名書法家兼文人王羲之，集合一班當時的名士，在今浙江紹興西南郊區的會稽山陰之蘭亭相聚，按古代習俗，舉辦春禊活動。今天看來，這其實是當年的一種文人雅集。事后收集其人其作，出版詩集，由王羲之寫序，并親自援筆書寫，不僅留下了千古妙文，更留下了“天下第一行書”的絕寫，以其曠世之才，為后人創作了可以反復吟誦與不斷摹寫的藝術范本。

　　距離王羲之寫《蘭亭序》半個世紀之后，有一位官場失意的文人陶淵明，在復雜而殘酷的人際關系網中歷經多年掙扎之后，決定放棄被那個社會視為正當的所有名利追求，不再因五斗米而向“鄉里小兒”折腰，完全歸隱田園，去過一種類似自耕農的簡單甚至貧困的生活。他發現自己原本“質性自然”“心憚遠役”，因而對于“歸去”懷抱欣喜之情。就這樣，在一天早晨，陶淵明開始實施他的歸隱理想，掛印而去。在歸隱的路上，這位“質性自然”的詩人興奮異常，寫下了著名的《歸去來辭》。

　　在這篇如行云流水般暢然的辭賦中，陶淵明有意無意間闡述了中國園林之精神要旨。一句“園日涉以成趣”，即描寫了歸隱生活的愉悅，也讓日涉之趣的“園”，成為文人安貧樂道、物我兩忘的重要的空間場所，從而為擺花弄草、營園造池之意義奠定了價值基礎。同時，陶淵明還把園藝與琴書、泉水與木石視為一體，成為共同建構這一特殊空間之詩意的重要因素。從這個角度看，雖然陶淵明并沒有明確的造園實踐的紀錄，但文人造園，在我看來，實起始于這位參透人生的偉大詩人。

　　對文人造園思想產生深遠影響的著名文人則是唐代詩人王維，他性喜佛玄之道，好老莊之理，建有輞川別墅，為其晚年歸隱處所。他的詩與畫，表明其對自然有著非同一般的了悟與理解。

　　大約在公元732年，唐開元20年前后，從宋之問手上得到藍田輞川別墅的王維，一直隱居在這所私人園林中，以滿足其日益強烈的山林意蘊。也就在這一年，王維本想與好友裴迪一起入山，但又不忍心影響他的科舉課業，遂獨自成行，在山中轉悠，沿途所見所聞，心境與景物合一，徒生諸多感慨，于是寫了一篇短文給裴迪，以一種空曠悠遠之意象為依歸，從畫人敏銳的視覺出發，對眼前見聞做了一番詩意的描述。其文雖短，卻和300年前陶淵明的《歸去來辭》有著同樣超然的遁世觀。兩人處境多有不同，而其中思緒，竟然異曲同工。

　　在這里，我們又一次看到中國古代文人的一種人生態度，以自然為居所，而讓詩意統攝這居所的內外，然后再內化為人的情感主體。在王羲之，俯仰之間已為陳跡，人生的短促與自然的博大相映而成，自然就是最大的“園林”，人居其間而不知老之將至。在陶淵明，造園是無須提及的俗事，自然在詩意的觀照中而清雅，日涉的園趣便也樂在其中了。在王維，輞川別業并不是居所的代表，而是歸隱山林的象征，步仄徑臨清流，多思曩昔，與友人攜手共同賦詩，這才是居住的意義。盡管唐時文人造園還沒有像明清兩代那么興盛，但其中對于自然與人生的看法，卻已然成為一種共識，為后來的文人造園準備了審美的思想庫。

　　從歷史來看，王維始終以詩名勝，畫其次。他在藍田置輞川別業，其中的布局與建構，則體現了一貫的山林思想。輞川別業并沒有留傳下來，但是王維卻為了這個園子創作了傳世名作《輞川圖》。后人正是通過這幅繪畫作品而獲得輞川別業的若干細節，并成為文人造園的一個先行樣板。

　　但是，王維的畫名在當時并不彰顯。甚至包括陶淵明，直到宋時，都還沒有今天所看到的名氣。盡管南北時，歸隱已經成為一種士大夫的行為，甚至成為往上爬的“終南捷徑”，但作為一種意識的擴散，包括在居所中體現超然物外的閑散思想，就不得不追究到北宋的大文豪蘇軾了。陶淵明的地位經蘇軾推薦而提升，已經有不少學者對此頤績索隱。在談到詩畫關系時，蘇軾從王維的藝術實踐中總結道：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”至于兩者相通的門徑，便是一種文人氣息。清人王文誥對此評論說：“道玄雖畫圣，與文人氣息不通，摩詰非畫圣，與文人氣息通。此中極有區別。”

　　當然，蘇軾是從畫與詩的角度，而不是從園林的角度去高度評價王維，但文人造園的核心就是營造詩意，在復雜的空間中建構文人氣息，所以兩者在意蘊上是相通的。況且，這詩意的形象化，還要歸功于中國傳統山水畫的發展。正是山水畫本身，使得詩意這種“文人氣息”獲得了一種視覺樣式而得以被觀看，進而被賞玩。所以，盡管蘇軾談的是詩畫，盡管《輞川圖》真跡早已不傳，但所有這些因素匯總起來，就構成了明清兩代江南文人造園的重要的情感資源，從而讓園林脫離禮制建筑的等級規范，而上升為審美層面的樣板。從這個意義看，文人造園的意義在于詩意的棲居，讓園林真正成為別致的自然景觀與高雅閑居的場所。也就是說，園林體現了一種文人的人生態度。蘇軾在一篇討論繪畫的文章中，談到了“常形”與“常理”。蘇軾盡管在談繪畫，但他的“常形”與“常理”的說法，卻對此后1000多年來的文人山水畫產生了巨大的影響。就園林方面來說，江南文人造園的意境與趣味，也可以追溯到蘇軾的這個說法上。正是對有限的場所做不同的空間處理，致使中國園林在其高峰期與成熟期時，所呈現的面貌，幾乎不約而同地具有一種迷宮式的特征。在我看來，這是把“常理”說貫徹到造園中的一個有趣結果。自然，就具體的造園術來說，“常理”并沒有成為一種指導性的理論，甚至被提到的地方也不多。園林意境的造就，包括風格的形成甚至定型，其實和中國的山水畫有著莫大的關系。而在山水畫里，尤其是宋以后的文人畫，其趣味與格調，更成為明清兩代園林興建的審美依據，其中，就包括了民間藝人對文人畫理論的理解與再運用。“常理”之說恰恰是這些理論的一個基點。

　　正是在這個意義上，我把蘇軾列入對中國園林，尤其是文人園林產生巨大影響的一個人。雖然歷史上沒有留下他參與造園的史實，他自己也沒有對園林發表過類似詩文那樣的明確看法，但這無妨。蘇軾對后世文人畫的影響，是有目共睹的。如上所述，文人畫與文人造園，在某種意義上是統一的。只是，文人畫是雅事，園林是賞玩，而造園則屬于工匠的范疇。在中國傳統社會，工匠就是工匠，無法和繪畫這樣的雅事相比。但賞玩本身卻又滲透了文人的氣息。這反倒說明，園林是文人生活的一種方式，園林實現了詩意棲居的審美意圖。園林就是一種詩意的棲居。但也正因為造園屬于工匠的事，所以文人在賞玩園林、體驗詩意的同時，少有、甚至不愿意過多討論具體的造園之術。這也是為什么一方面中國文人園林相當發達，另一方面關于造園的書籍卻如此稀少的原因。

　　(作者系藝術評論家，中山大學傳播與設計學院新聞傳播學系主任)