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　　尼古拉·奧羅索夫：

　　他沒有庫哈斯那種令人生畏的、有英雄色彩的外表；也沒有哈迪德女士那種艷麗的儀態(tài)。相比之下，伊東豐雄是不招搖的。他有少見的才智，總是用挑剔的眼光考慮他的項目。

　　尋找一種似乎對立的價值之間的平衡

　　日本建筑師伊東豐雄（Toyo Ito）工作40年之后，在全世界的建筑師中贏得了一群狂熱的追隨者。但他在他的祖國日本并不出名。通過他的奇特和虛幻的建筑——從為城市場隱居者設(shè)計的簡樸的住房，到用精美的墻紙裝飾的拱形圖書館，他創(chuàng)造了一批無與倫比的、具有獨創(chuàng)性的多樣化作品。

　　在過去的10年中，流行建筑繁榮，他的許多同行在世界各地獲得了許多設(shè)計項目，但伊東豐雄很大程度是還是作為旁觀者。在人們關(guān)于建筑界的名流的談話中，他很少像雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）或雅克·赫爾佐格（Jacques Herzog）那樣被提及。

　　他一再被建筑業(yè)的最高榮譽“普利茲克獎”（Pritzker Prize）忽略。甚至在他們祖國，他被安滕忠雄（Tadao Ando）的陰影遮住。安滕忠雄的混凝土建筑已成為當(dāng)代日本建筑的陳詞濫調(diào)。

　　伊東豐雄的情況可能最終會改變。前不久，他為臺灣高雄世界運動會設(shè)計的一個運動場投入使用。這個運動場的像巨蟒一樣的形式，至少會在建筑界引起轟動，就像赫爾佐格和梅隆為一年前的北京奧運會設(shè)計的“鳥巢”一樣。

　　甚至更加雄心勃勃的是他設(shè)計的“臺中大都會歌劇院”（Taichung opera house）。這個項目安排在明年開工建設(shè)。這是一個很有獨創(chuàng)性的作品，它已經(jīng)被作為一個杰作向公眾介紹。它的有孔的外表，類似于一個巨大的海綿，就像弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）為西班牙的畢爾巴鄂設(shè)計的古根海姆博物館（Guggenheim museum），發(fā)揮了豐富的想象力。這個項目的設(shè)計，是伊東豐雄最近被授予他的第一個美國項目的主要理由。這個美國項目是加利福尼亞的伯克利藝術(shù)博物館（Berkeley Art Museum）。

　　但是，即使伊東豐雄開始獲得大型的、賺錢的、他顯然應(yīng)當(dāng)?shù)玫降脑O(shè)計項目，他可能從來未被廣大的流行觀眾所接受。他沒有庫哈斯那種令人生畏的、有英雄色彩的外表；也沒有哈迪德女士那種艷麗的儀態(tài)。由于哈迪德的引人注目的外表和帝王儀態(tài)，經(jīng)常被比喻為歌劇中的女主角。

　　相比之下，伊東豐雄是不招搖的。他是一個矮小的、結(jié)實的男子，戴一副長方形的眼鏡，黑色的頭發(fā)遮住了前額。他性格溫和而沉穩(wěn)。他有少見的才智，總是用挑剔的眼光考慮他的項目，甚至指出一般參觀者可能忽略的缺陷。

　　而且，他的作品很難歸類。沒有兩幢伊東豐雄建筑看起來是完全一樣的。沒有相同的美學(xué)風(fēng)格；沒有提前的宣言。你可能永遠(yuǎn)也不能確定伊東豐雄下一步將做什么。這對建筑師可能是毛骨悚然的，而且對客戶來說是傷腦筋的。也許，另一個原因是他的作品不很出名。

　　他的建筑共有的東西是對過分單純化的原則的懷疑。他的職業(yè)生涯，可能被理解為去尋找一種似乎對立的價值之間的精確平衡。這就是個人和團體之間、機械和自然之間、雄性和雌性之間、幻想和現(xiàn)實之間的平衡。

　　他的找到那樣一種平衡的能力，始終如一地使他成為我們的偉大城市詩人之一。某些人能夠被具體化——通過建筑，這種埋藏在當(dāng)代社會的心臟的張力。當(dāng)世界的大多數(shù)人被一種極端主義的形式或另一種形式吸引的時候，這種平衡的能力，使他的作品特別能夠與今天產(chǎn)生共嗚。

　　吸收其他流派的長處確立自己的風(fēng)格

　　伊東豐雄生于1941年，在日本建筑的一個重要時刻開始他的職業(yè)生涯。作為一個學(xué)生，伊東豐雄在上個世紀(jì)六十年代追隨現(xiàn)代主義者——例如日本建筑大師丹下健三（Kenzo Tange）。

　　在第二次世界大戰(zhàn)的毀滅之后，他們重建這個國家的文化信心。伊東豐雄的第一份工作是在菊竹清訓(xùn)（Kiyonori Kikutake）的建筑事務(wù)所。菊竹清訓(xùn)是日本建筑的“新陳代謝運動”（Metabolist）的發(fā)起者。這個運動想象設(shè)計大量的可變通的建筑，能夠適應(yīng)一個有恒流量（constant flux）的社會。這個運動確立了菊竹清訓(xùn)和他的團隊作為國際建筑界前衛(wèi)派的永久形象。

　　但文化樂觀主義的十年是短暫的。1970年“大阪世界博展會”（Osaka Expo ），展示了日本的高級建筑人才的作品，“新陳代謝運動”變?yōu)橐环N時尚，它的社會議事日程，剝離了它的本義。

　　伊東豐雄對筆者說：“所有重要的概念都抽空了理想。從年輕的一代看，非常令人失望，難有對未來的希望。”

　　這種信仰的危機——對建筑師無能為力的突然意識，很快接著一場持續(xù)的經(jīng)濟衰退，意味著許多戰(zhàn)后的建筑師可能獲得的大規(guī)模的公共設(shè)計項目消失。

　　在尋找一條前進的道路的過程中，伊東豐雄被日本建筑師筱原一男（Kazuo Shinohara）的作品吸引。筱原一男是認(rèn)為建筑能夠根本改變世界的“新陳代謝派”的直言不諱的批評者。

　　他認(rèn)為通過推銷激進的社會觀點是做不成這件事的，而是通過創(chuàng)造小的、簡樸的空間，去培育和保護個人的心靈。他的大多數(shù)建設(shè)在上個世紀(jì)六十年代和七十年代的住房，被想象為一種個人“烏托邦”。這類建筑有精美的內(nèi)部裝卸，外部由強壯的混凝土柱支撐，似乎是設(shè)計來抵抗外部的墮落的社會的壓力。

　　伊東豐雄以他在1976年設(shè)計的“白屋”（White U house），將這種設(shè)計思想發(fā)揮到它的極致。房間被安排圍繞著一個中心庭院，并且完全與外部世界隔離開來。這是為他的妹妹設(shè)計的（妹妹的丈夫死于癌癥）。這幢住房的渾然一體的白色內(nèi)部裝飾，試圖創(chuàng)造一種極度個人的、對身心健康有益的環(huán)境，創(chuàng)造一種她能夠擺脫她的悲傷的場所。從房子外部能看到的，僅是幾個屋頂和電線桿，委婉地提醒，在墻的一邊，生活在延續(xù)。

　　但最終這種想象似乎像“新陳代謝派”的天真的想象一樣，是有局限的。并且，伊東豐雄將他的建筑置于兩個極端之間：即后現(xiàn)代主義的理想主義與筱原一男的作品的真諦與靈性之間。

　　他的突破出現(xiàn)在“仙臺媒體中心”（Sendai Mediatheque）。這是在2001年完成的一個圖書館兼展覽場所。從遠(yuǎn)處看，這幢建筑物像一個傳統(tǒng)的現(xiàn)代派“玻璃箱”，聳立在仙臺的一條繁忙的、有行道樹的大街上。首先給人以不平凡的暗示是，一些巨大的白色的“格子管” （latticework tubes）穿透被精美的鋼結(jié)構(gòu)架覆蓋的建筑物的頂部。

　　這些管道似乎被安排成一種松散的、幾乎是無規(guī)則的圖形。在你靠近些時，你看見它們向下延伸，穿過了整個建筑物，連接地面。它們不僅支撐這幢大樓，它們還容納電梯、樓梯和機械系統(tǒng)。陽光從巨大的、由電腦控制的鏡子反射，在白天，給這幢建筑物一種虛幻的光芒。伊東豐雄對參觀這幢大樓的筆者說：“這些管道通常比喻為森林里的樹木。但它們也像日本花園里的東西。在花園里，空間隨著一些‘點’——例如池塘或石頭的安排變動。”

　　這種思想從身體上和心理上使我們從格子的僵化和它所暗示的東西——笛卡爾羅輯（Cartesian logic）和個性的消除得到解脫。但這幢建筑物不是一個孤立的試驗。通過重復(fù)圍繞著它的傳統(tǒng)的板樓形式，并且大膽使它們變形，這些設(shè)計表明這座城市能夠更好地發(fā)展。

　　反古典的效果，開發(fā)想象的可能性

　　在兩年前完工的“多摩藝術(shù)大學(xué)圖書館”（Tama Art University Library），伊東豐雄的這種觀點呈現(xiàn)了較大的復(fù)雜性。這幢建筑物在校園內(nèi)一座單調(diào)的小山腳下，它被想象為精美的混凝土拱的不規(guī)則的格子。

　　當(dāng)筆者首次看到這幢建筑物時，筆者回想起現(xiàn)代派建筑大師路易·康（Louis Kahn）的作品。路易·康以古典的手法努力設(shè)計現(xiàn)代建筑——使玻璃、混凝土和鋼鐵充滿歷史氛圍。但伊東豐雄的設(shè)計使這種思想完全改變。排列在圖書館的外表面的拱形的寬度，從6英尺到幾乎50英尺，有一種隨意的特色。窗戶平放在拱形的混凝土表面，使建筑物的外表面突出，仿佛建筑物被熱縮塑料包封住。

　　在建筑物的內(nèi)部，拱形相互以奇怪的傾角排列。別的建筑似乎隨意地安排內(nèi)部空間，在一邊，一個巨大的混凝土鼓狀物，放置機械系統(tǒng)；在另一邊，是一個有雕刻的樓梯間。非正式展覽空間的地面緊隨著周圍景觀的斜面，以致從內(nèi)部看，二者的關(guān)系似乎是變動的。

　　這種效果是反古典的。我們認(rèn)為，傳統(tǒng)的拱形，變得有些脆弱和縹緲。古典的條理性消失。這種設(shè)計的目的，是從歷史的重壓下解放我們。并且，在這個過程中，開發(fā)想象的可能性。從這個圖書館的設(shè)計完成以來，伊東豐雄的的雄心導(dǎo)致出現(xiàn)一系列驚人的新的設(shè)計。例如，他設(shè)計的、最近在東京投入使用的“座·高丹寺公共劇院”（Za-Koenji Public Theater），使人想起日本建筑師筱原一男的“高壓線下的住房”（House Under High-Voltage Lines）。但伊東豐雄的建筑更栩栩如生，反映了它在忙亂的勞動階級場所的活力。

　　從直接通過這個劇院前面的一條高架鐵路看過去，這個劇院的不規(guī)則的、類似帳篷的形式，似乎是圍繞著它的各種力量碰撞的結(jié)果，例如高速火車和神秘的分區(qū)制要求。在內(nèi)部，在前廳的后部，一道寬敞的橢圓形樓梯引導(dǎo)人們上樓。巨大的“舷窗”，嵌入了劇院的屋頂和墻壁。這是一種簡單的、價格低廉的建筑，然而，它的神秘的形式，啟發(fā)了你的想象，改變了你對圍繞它的街區(qū)的看法。

　　相比之下，44,000個座位的“高雄體育場”（Kaohsiung stadium）的設(shè)計，似乎與渴望一個大的賽事，共享一種激動人心的體驗一樣。當(dāng)傳統(tǒng)的體育場設(shè)計來與外界隔離時，伊東豐雄的體育場最大限度地讓我們意識到，它同時仍然產(chǎn)生了一種封閉的感覺。

　　從這個體育場的主要入口看，這個體育場像一條巨蟒，它正開始盤繞它的獵物。它的尾部伸展到一邊，形成一個巨大的“入口廣場”。當(dāng)這個體育場沒在裝滿觀眾的時候，人們將能夠從“廣場”漫步通過大門，并且坐在運動場邊上的草地上，模糊了內(nèi)外之間的界線。

　　體育場的內(nèi)部，天棚上纏結(jié)的管道向內(nèi)卷曲，并且圍繞著看臺，蓋住了觀眾。同時，周圍的環(huán)境被隔離在外面，大多數(shù)座位可以看到市區(qū)。效果是突出的：在觀眾不感到在集中而特別難受的情況下，安排的空間保持了觀眾注意力集中在巨大的體育場。

　　他的設(shè)計暗示了建筑前進的道路

　　然而，他設(shè)計的“臺中歌劇院”，預(yù)定在明年的某個時候進行建設(shè)，伊東豐雄最接近他追求了數(shù)十年的理想。但這個建筑項目在一個改變的政府有可能被凍結(jié)。嵌入一個景觀公園，這個歌劇院設(shè)想作為一個靈活的、相互連接的“容器”的網(wǎng)絡(luò)，這個“容器”切掉了四邊，形成一個長方形盒子。

　　這種無固定形狀的形式不是隨意的，它們的看來似乎有彈性的表面，可以按照它們提供的功能長大和縮小。“臺中歌劇院”有餐館、休息室、一個屋頂花園和三個音樂廳，分別可以容納200 人至2,000人。參觀者將發(fā)現(xiàn)自己在這些建筑之間“滑行”，并且進入另一幢建筑。內(nèi)部和外部、靜止和運動的感覺，變成了一種復(fù)雜的、謹(jǐn)慎而沉著的舞蹈。

　　這是一種夢一般的美景，可以與過去的10年建造的任何建筑比美。并且，它總結(jié)了伊東豐雄關(guān)于建筑和生活的哲學(xué)，及他的關(guān)于必須解決人類遇到的許多矛盾的哲學(xué)。

　　伊東豐雄的設(shè)計還暗示了建筑前進的道路。

　　在本世紀(jì)初，建筑似乎進入了一個新的自由的時代和實驗的時代。但像別的許多事物一樣，精神的東西很快地被全球經(jīng)濟競爭的的貪婪包圍。這種競爭包括攫取金錢、不動產(chǎn)投機和狂熱地吸引消費者。產(chǎn)生快樂的設(shè)計——例如弗蘭克·蓋里的古根海姆博物館，被作為在市場上出售商品，成了建筑師的一種陷阱。

　　以這樣的觀點看，伊東豐雄的建筑的不易接近性（inaccessibility）是一個優(yōu)點。他的建筑難以確定，還難以命名“品牌”。由于處于模棱兩可的狀態(tài)，他的作品迫使我們通過廣闊的鏡頭觀察世界。它要求我們在緊迫的確定之上選擇緩慢的敘述。

　　伊東豐雄對筆者哀嘆說：“我有時感到我們正在失去我們的身體的直覺。孩子們不再像以前那樣在室外跑來跑去。他們坐在電腦游戲的前面。一些建筑師試圖為這些新一代人用非常抽象的空間，找到一種語言。我尋找某些更簡單的事物，一種仍然有身體感覺的抽象概念。我對這些更感興趣。”

　　原作者尼古拉·奧羅索夫（Nicolai Ouroussoff）為《紐約時報》建筑評論家